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明朝文人的绘画风格

明代恢复了宫廷画院,继承宋代旧制的同时,把宋 代院画的风格一并拿来。皇帝憎恨胜国遗风,一刀切 地把元代绘画的优良传统也在淸除之例。然而,绘画 的发展,并不因为个人的号令得以改变;可是,强蒙等,人明后,本可以大展身手,更上一层楼的,人被 害,艺也从此中结,发展便无从谈起。又因为元代的文人画的魅力太大,根基十分浑厚,所以尽管明初由皇家 提倡院体画,文人画的余波和惯性仍在向前滑行,也还 有不知趣的文人画家前仆后继地执着着他们的审美意 识,虽然势力大大减弱,但只要能苟延一丝一线,就有东山再起的机会,一星一火就可成燎原之势,至明代中 叶文人山水画又重振雄风。这是后话。
明初的文人山水画,与元代有着隔不断的联系。 倪瓒、王蒙、赵原、陈汝言,虽由元人明,在明代依然-十 分活跃,但将他们列入元代画家之列,是不容改变的; 和他们同时的宋克、徐贲却又不容改变地被剥夺了元 代画家的名目,这有点不可思议;一来是史学上的约定 俗成,二来也是约定俗成的依据是:宋克、徐贲的绘画 风格与元代有些不同,说是明代画风,又觉得不免生 硬。处于时代的交汇,常常会有此类情况。宋、徐没有 袭领明代的画风,这是不争的事实;他们作为元代绘画 的尾巴,也许更合适,但以明代画家论,他们却并无脱 去元代的胎,也谈不上换上明代的骨了。
徐贲的山水画清秀中不乏厚重,他不温不火地画 山写水,很有些文人高士的味道。〈蜀山图〉是他的传 世名作。蜀山在浙江吴兴,是徐贲曾经隐居过的地方, 他精心描绘自己隐迹的山林,让人想起王蒙〈青卞隐居 图〉的情趣。和王蒙不同的是,徐贲(蜀山图》景简意 静,笔墨萧散疏朗,具有元季的那种荒率,树和山石画 得平和冲淡,少有火气;皴法是典型的披麻式,侧锋、中 锋并用,徐徐写来,从容不迫,很耐人寻味。徐贲的(秋 林草亭图)笔致较细腻,烘染也较多,与〈蜀山图〉相比, 在气局上要弱一些,但意境清旷闲适,笔墨虽琐碎,却 毫不拖泥带水,点画果断,风韵十足。宋克的《为长卿 写万竹图〉,是山水和墨竹的结合,墨竹的清劲多姿构 成了此图的主题,也昭示了宋克的笔墨功力,山石长短 披麻混用,线条干枯中见润泽,秀逸挺拔,秩序井然而 有变化,轻烘淡染,更显风姿。该图作于明洪武己酉 年,仍不改元代的情调。

明初的文人画家,处境十分不妙,王绂是明初的文 人画家,生于朱元璋立国的前六年, 这位地道的大明王朝子民,继往开来地为明代文人画打下最初的基础。他曾被送到北方边远地区戌边多年,身心遭摧残, 在绘画艺术上却仍我行我素。王绂的山水画也是董巨一系中学王蒙的,他比赵原、陈汝言在年龄上大约要小一 辈,这一辈之差分出了山水画的元、明泾渭。从风格上 来看,同样学董、巨,同样受王蒙的影响,王绂和由元人 明的赵原、陈汝言有着明显的差异。王荣的画大气磅 礴,表面上是热烈奔放的,笔致却处于满弓引而不发的 状态,内在的收敛使得外表的奔放很有节制;赵原、陈汝言虽然在气质上弱于王蒙,但笔墨内敛功夫还是相当到家的,因此,他们上海名片印刷的作品多有一种由里向外弥漫的 静穆、沉稳的韵度。王绂的山水画也有奔放的气势,但 缺乏内敛,因而如脱缰之马,奔敌在无序之中,不能有 效地控制,少了些内蕴,看丄去

粗疏,不够精到,不够洗 炼,笔墨上的修养要差一些。〈山亭文会图》是王绂的 代表作,该图画溪山林泉文人聚会的景色,树木的画 法,基本上保持着元代的姿色,笔法略微粗壮,线条的 内蕴尚欠火候,但情调温敦,前景的丛树排列交错得 体,下垂的枯枝细线秀美,楚楚动人,树叶型状各异,画 得有眼有板;山腰、山顶的杂树,聚散得宜,粗细相交; 山石干皴湿染,颇有风度;主峰被烟云隔断,峰峦高耸, 披麻铍作王蒙式的扭曲状,坡线稍有散乱的感觉,疏处 的长皴线浅薄、孤单、软弱乏力,短皴以及扭曲交错的 笔法相对要壮实得多,精炼得多;右端陡壁上部用横 铍,短而刻实;以直皴为主的画面,渗入一些横皴,意在 变化,丰富铍线,置横直皴于二图中,且自然无痕迹,实 厲不易,不可简单地说是合倪、王于一体,王绂是明初 出色的山水画家,明初的文人画家接过元季的衣钵,丨日 瓶要装新酒,作些异常的表现,作些传统笔墨的结合, 说明明初的画家也在寻找自身发展的道路。对元代山 水画的成就仰止高峰有力登攀却无法超越,这是事 实。明代文人画家沿着元代的路径走,是要迈自己的 步伐的。王绂作为明代的文人画家,不管步履如何艰 难,毕竟还是用自己的脚步走了下去。王绂的〈江山渔 乐图〉,是1幅长卷,画溪山渔村髙逸,看上去受王蒙、 倪瓒的影响,甚至某些地方还有吴镇的影子,实际上无 代的影响在此图中有些似是而非,王蒙的游丝皴被化 解得凌乱而轻盈,整饬厚重的王蒙皴法在这里变得松 散俊逸;倪瓒的折带铍被快疾急速的线皴取代;吴镇的 淡阔条披麻玻夹杂在似是而非的倪、王皴法中给画面 带来滋润苍劲,王绂在该图中,行笔大刀阔斧,他心中 有倪、王,有吴镇,但笔下却是自己的情致,他的大刀阔 斧有点忘乎所以,有点不顾一切,勇往直前的气势,因 此,莫道他不谨守元代的笔墨规范,就连树石形状、正 常有序的墨色层次他都不予计较,原本双勾的树干,简 化成粗壮的单线,原本要分浓淡的树叶,简化成大小横 点或不讲究浅深的芥字点,圆叶也不论树上树下随处 勾勒。这种只顾情致而不拘泥于小节的画法,大有胸 中垒块一吐为快的畅神风采,然而,在画面上留下的粗 疏,却成为憾事。这已具明代山水画的端倪。不过,王 绂在粗疏中,还是不忘细枝末节的精微收拾,芦草、竹 丛画得密实精细,水鸟数个,笔法轻灵,这些都在粗疏 壮阔的画面上无疑有点睛之妙。

王绂开了明代山水画的先河,他我行我素地陶醉。在元代文人山水画的传统中,用自我来开拓明代的风范,这种自我,并不是纯粹到心不旁骛地只看到自己不受时风的影响,其时院体画死灰复燃,风头很健,名片设计公司出现了有极具影响力的大画家,王履就是学夏圭的,戴进更 是一个技巧全面的院体画家,王绂能充耳不闻?如果王 绂四十出头时作的(山亭文会图〉,还能守住一些元代 传统的话,那么,他晚年的《江山渔乐图》中的元代传 统,正在受到当时院体画的冲击;冲击来自王绂的耳濡 目染。所以,王绂的自我,不免夹带着有意无意间接受 的明代院体画影响。因此,也可以说,明初的文人山水 画,真正能够代表明代风格的,是院体风气和元代文人 画传统的融合。这是文人山水画滥觞以来从未遇到过 的问题;而只有明代文人山水画才有可能面对院体画 的挑战。挑战将愈演愈烈,挑战也将出现一个此消彼 长、排斥和融合并行、或者呈犬牙交错状的合理局面, 有了比较,才有选择,有了选择,才有发展;从这层意义 上来说,明代的院体画对文人画是一种促进,文人画程 式的改良、重组势在必行,它将带来明代中叶文人画的 繁荣。

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