董其昌门555—1636〉，字玄宰，号思白、香光居士，华亭（今上海松江县）人。官至南京礼部 尚书，谥文敏，人称“董文敏”、“董华亭”等。他自己说十七岁时与堂兄到郡里参加考试，因字拙 而置二等，始发愤临池：
初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴。以为唐书不如晋魏，遂仿《黄庭经》及钟元常 《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》，凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲、祝希哲置之 眼角。乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳。比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又 见右军《官奴帖》于金陵，方悟以前妄自标许。自此渐有小得（《画禅室随笔》〉。
董其昌通禅理，书法最突出的特色是淡雅，笔画清淡，结体无奇崛之态，章法疏朗。尤其是他以 绘画的水畢之法用于书法，多用淡墨，时出浓墨，笔画浓淡的变化丰富多采，而全篇又显得空灵 剔透，清静雅致，无丝毫燥气。“每于若不经意处，丰神独绝，如微云卷舒，清风飘拂，尤得天然 之趣”〈清玄烨《佩文斋书画谱》〉。

董其昌书法生前已风靡一时，尺素短札，人争购宝之。故仿习者、作沩者甚众。传世书迹 也多，对后代，尤其是清初书坛影响极大（上海名片设计〉。

在董、邢、米、张称雄书坛的同时，随着社会政治、经济以及思想文化的变化，书坛上又刮起 了一股骇世惊俗的新书风。
明中叶以后，社会发生了新的变化。统治阶级的腐朽堕落，使军政败坏，内忧外患，危机四 伏。都市市民阶层的日益独立和黑暗的现实，动摇了明初以来程朱理学的思想禁锢。著名思 想家李贽向“存天理，去人欲”的理学提出了公开的挑战，他鲜明地提出的“天生一人，自有一人 之用，不待取给孔子而自足”（名片设计公司）的观点，极大地解放了人们的思想。文人阶层开始 了对人的独立价值的思考，在文学艺术领域里开始了对人的个性的表现和追求。思想解放的 先驱者徐渭不仅在所创作的杂剧和绘画中表现了他烈火般的激情、狂放不羁的性格和愤世疾 俗的叛逆精神，而且也创作了振聋发聩的书法作品。
徐渭〈1521 —1593〉，字文清，更字文长，号天池山人、青曄道士，人称“徐文长”，山阴（今浙 江绍兴〉人。自幼聪颖过人，胸怀奇才，诗文、戏曲、绘画方面都有杰出的成就，所作杂剧《四声 猿》和他所幵创的大写意画，在历史上都占有重要的地位。然而，生活在日益腐败社会里的徐 渭，一生贫困潦倒，明袁宏道在《徐文长传》中写道：
既巳不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水，走齐鲁燕赵之地，穷览朔漠，其所见山 奔海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达于诗。喜 作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出，在王雅宜、文徴仲之上，不论书法而论书神，诚八 法之散圣，字林之侠客也。
其实，徐渭的草书已难以用八法规模，更多的是对以贵族文人为代表的正统书法的蔑视：字形 忽大忽小，笔画忽粗忽细，笔触忽干忽湿，对比悬殊之大，一反常态，通篇布局多无所谓行列，密 密麻麻挤在一起，只见被扭曲笔画的缠绕与点的零落。这是愤疾的倾诉，是血泪的挥洒，是痛 苦的呼号，是勃然不可磨灭之气的升腾，其意境已难以用“散圣”、“侠客”理解。袁宏道对其诗 的评论用来理解其书也颇有启发：
如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭、羁人之寒起。当其放意，平畴千里，偶 尔幽峭，鬼语秋坟……^《徐文长传》〉。
和同时的莆其昌温文尔雅的书法相比，徐渭的草书更具有一种摄人心魄的力世（图录181〉。
比徐渭稍晚的黄道周、倪元璐、许友以及生活在明末清初的王铎、傅山、朱耷、石涛等也各 以独特的书法抒发着各自的情怀。

王铎〔1592—1666)，字觉斯，号痴仙道人、嵩樵等，河南孟津人。南明王朝时拜东阁大学 士，降清后官至礼部尚书。楷书学钟繇，行草宗二王，书名与董其昌并称，时谓“南萤北王”。自 定习字课，“一日临帖，一日应请索，以此相间，终身不易”〔清倪灿《倪氏杂记笔法》〉。与其同时 的傅山说：“王铎四十年前字极力造作，四十年后无意合拍，遂成大家”（《字训》〉。如以王铎生 年计，四十年后正是明未清初之际。这是一个天崩地坼、改朝换代的年代，明末动乱的社会现实及思想界对程朱理学的猛烈抨击，使他的思想充满了矛盾：在艺术创作中他一方面赞颂如周 公制礼乐般的雅，孔子删诗书作春秋般的中庸；一方面又放声讴歌幽险狰狞、口中吐火、劈山超 海、虎跳熊奔、人头落地般的古怪狠鸷。失节苟活于清朝，更使他内心充满了悲哀、悔愧、怅惘、 苦闷。他把这一切倾诉于酒、倾诉于诗，更宣泄于只抒胸臆无意合拍的书法：恣肆狂放的用笔， 奇崛险怪的字形，勾环盘纡的笔画，左突右奔的章法，都显示出他内心的矛盾、苦恼与彷徨（图 录 188〉。
傅山，初名鼎臣，字青竹；‘后改名山，字青主。别号极多，人称“傅青主”，山西 阳曲人。他自幼聪颖，工书画，擅篆刻，精医学。为人刚正，重气节。明亡后，过着漂泊不定的 隐居生活，并以行医为名秘密从事反清活动。康熙中征博学鸿词科，被强舁至北京，以死抗拒 不应试。特授中书舍人，仍托老病辞归。在书法上，他强调“作字先作人，人奇字自古”，“未习 鲁公书，先观鲁公诂。平原气在胸，毛颖足吞虏”（《作字示儿义》〕。他反对奴俗气：“作字如作 人，亦恶带奴貌”(《题昌谷堂字》〗。在董其昌书法笼罩书坛之时，他强调任情恣性:“宁拙毋巧， 宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣”(《作字示儿孙》〉。他的草 书一反正统书派清整、温润、闲雅以及提按顿挫的要求，笔画联绵缠绕，与统治者倡导的董其昌 书法分庭抗礼，充满了对贵族文人书法的蔑视，充分反映了他坚决抗清的气节。
朱耷0626 —1705〉，江西南昌人，明宗室。明亡，清兵至南昌时即出家，谱名统蓥，号八大 山人。书画署名时“八大山人”四字连缀，犹“哭之”、“笑之”，寄寓了国破家亡的复杂心境。他 出家后亦佛亦道，为避免清朝的迫害，他佯狂装哑。他的书法作品同他的绘画一样，弥漫着一 种苍凉萧索的气氛，既有对现实的冷峻，又充满了誓不与清朝统治者合作的气节和不与贵族来 往的孤傲。他虽然遁入空门，但哀痛始终伴随着他，时时流露在书法作品中，表现出与真正具 有禅意的近代弘一法师书法不同的情境（图录190〉。
明代及清初抒情的书法作品情貌极其丰富，都因人因时而异。如果仅学其形，则不免东施 效颦之弊。而取其精神，那末这些作品为现代书法的发展提供了极为宝贵的经验。
明代书坛还有一重要成就，就是明中叶以后书法家兼攻篆刻，促使了篆刻艺术的复兴。其 开风气之先者，为文徵明的长子文彭0498—1573，字寿承，号三桥〉。明以前印章一般都是以 金属、玉石为材料，文人自己难以镌刻，多是写好印稿后请人镌刻。文彭最初作印也是自己写 印稿，请南京李石英镌刻，后来偶然得到民间艺人雕琢首饰用的灯光石〈即冻石〉，遂自己镌刻。 其后友人何震也效法，继起者甚多，遂成大流。而刻印者首先要能识写篆文，还要取法秦汉古 印，故金石考据之学益盛，这又促进了书法的发展。清代碑学的兴起与明代文人篆刻的复兴也 不无关系。

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