虽然中期碑学的主要成就仍在篆隶方面，但由于邓石如诸家学碑所取得的巨大成就，使碑 学一跃而至书法正统的地位。其间阮元著《南北书派论》、《北碑南帖论》，偏颇地摈弃法帖，褒 扬北碑，促使人们超越唐碑而取法北碑。几乎与阮元同时的包世臣在《艺舟双楫》中又以老师 邓石如的杰出成就推崇碑版，故“迄于咸同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏 体，盖俗尚成矣”〈康有为《广艺舟双楫》〗。清代晚期书坛上又呈规出真草隶篆百花争妍、欣欣向荣的景象。著名的书法家何绍基、吴让之、杨沂孙、张裕钊、赵之谦、吴大澂、杨守敬、吴昌硕、 李瑞清、曾熙、康有为等人各以其独特的成就对海内外现代书坛发生了深刻的影响。
何绍基字子贞，号东洲，晚号蝮叟，道州（今湖南道县〉人，故又称“何道州”。 他学书法“从篆分入手，故于北碑无不习，而南人简札一派，不甚留意。”“学书四十余年，溯源 篆、分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪”〖《螋叟自评》〉。他临习碑版十分勤奋，多达近百通。 楷书学颜真卿，参以北魏的《张黑女墓志》笔法。何绍基临习碑版不斤斤于点画的肖似，注重摄 取神韵，故能陶冶众碑，铸成一体，真草隶篆都有独家新意，尤以隶、草享盛名。他以颜楷笔法 写隶书，点画浑厚雄健，大气磅礴；写草书揉以北碑、篆隶笔法，出神入化，不可端倪
吴熙载1799 —1870〉，江苏仪征人。原名廷飏，字熙载，因避清穆宗（名载淳）讳，更字让 之。初从包世臣学北碑，后博采诸家之长，篆书与篆刻都师邓石如而又自成一家，在中日书坛都颇有影响（上海名片印刷〉。
杨沂孙0812—1881〉，字子舆，号咏春，晚署濠叟，江苏常熟人。篆隶宗邓石如，而又杂采 《石鼓文》及金文笔法，体形微方，古雅可爱，可与邓石如篆书媲美（图录202〉。
张裕钊〈1823—1894〉，字廉唧，湖北武昌人。专习南北朝碑版楷书，而自出新意。康有为对他的书法，推崇备至而且有极精到的分析：
高古雄浑，点画转折，皆绝痕迹，而意态逋峭特甚，其神意皆晋宋得意处。真能甄晋陶 魏4孕宋梁而育齐隋，千年以来无与比。其在国朝，譬之东原（戴霧〗之经学，稚威（胡天游） 之骈文，定庵（龚自珍）之散文，皆特立独出者也。吾得其书，审其落墨、运笔，中笔必折，外 墨必连，转必提顿，以方为圆，落必含蓄，以圆为方；故为锐笔而实留，故为涨墨而实洁，乃 大悟笔法（《广艺舟双楫》〉。
张裕钊是学北碑在楷书上取得突出成就者，对后世影响极大。他在世时曾收日本弟子，故其书 法对日本书坛影响也很大。
赵之谦1829—1884〉，字益甫，更字沩叔，号悲簋、无闷、憨寮等，浙江绍兴人。书画篆刻都 卓绝一时。其写北碑间以隶书笔法，写篆隶又揉以北碑笔法，姿态横生，秀美婀娜（图录203、 204〉。而后世学赵者由于无赵之学识修养，笔力不强，遂流于靡弱，此为学者之过，不当为赵之 谦之罪。
吴大澂0835—1902〉，字清卿，号恒轩、憲斋。江苏吴县人。颇爱金石，以金文笔法写小 篆，笔画劲挺，结体微方，有刚正之美（图录205〉，时与杨沂孙齐名。

吴昌硕1844 —1927〉，浙江安吉人。初名俊、俊卿，字香补。后更字昌硕，亦署苍石，别号 缶庐、苦铁等。书画篆刻均为清末大家。楷书学钟繇、颜真卿；隶书学汉石刻，篆书以石鼓文为 主，参以金文及秦刻石。吴昌硕的书法以篆书成就最高，笔画浑厚遒劲，气度雄浑，可谓得《石 鼓文》的神骨（图录206〗。以年高望重，中日弟子颇多，对现代书法和日本书坛都有巨大的影 响。

康有为0857—1927〉，原名袓诒，字广厦，号长素、更生，广东南海（今广州）人，人称“南海 先生”。初是近代资产阶级改良主义运动的领袖，后成为保皇派首领。维新运动失败后，转而 研究经学和金石书法，在极度苦闷中写成《广艺舟双楫》，系统地总结了清代后期的碑学，扩展 了阮元、包世臣的碑学理论，在书法领域里发挥了其改革变法的思想。虽其中不无偏颇之词， 但对书法发展却发生了巨大的作用。此后，碑学走上了自觉发展的道路，成为现代书法中的一 个重要流派。
康有为书法主宗《石门铭》，参以《经石峪金刚经》、《云峰山刻石》及造像记等，尤善书擘窠 大字，全以胸中意气出之，任意挥洒，笔势开张，纵逸奇宕，颇为豪放（名片印刷公司〉。
碑学的兴起，对扭转长期以来只宗法帖所形成的靡弱书风发生了极大的影响，却也出现了 尊碑弃帖的倾向。在碑学始兴之时，翁同龢虽以帖为主，亦兼取碑刻，进行帖碑结合的尝试。 至清末，弃帖之弊日显之时，著名书法家李瑞清、曾熙更加自觉地开始了碑帖结合的探索，取得 了一定的成绩。
李瑞清0867 —1920〉，字梅簋，晚自号清道人，江西临川人。出身于书香名门，其父李宗翰 (号春湖）亦为清中期书法名家，与刘墉（石庵〉、程春海（恩泽〉并称为“一石两水”，“书品之深， 并世无偶”〖马宗雀《楮岳楼笔谈》〉。李氏家藏金石善本甚富，故李瑞清自幼即浸渍其中，“习训 诂，钻研六书，考览鼎彝，喜其瑰伟，遂习大篆”，“长学两汉碑碣”，“年二十六习今隶，博综六朝” ^李瑞清《筠书引》〉。李瑞清在师法金文、秦汉六朝石刻的同时，也极注意吸收前辈书家学习碑 刻成功的经验，把篆隶楷互相参合，其后更以碑入帖，陶冶南北，矫偏碑弃帖之弊，卓然成家。 马宗霍论其书法曰：
清道人自负在大篆，而得名则在北碑，余爱其仿宋四家，虽不形似，而神与之合，其行 书得力于山谷，晚岁参以西陲木简，益臻古茂（《樓岳楼笔谈》〉。
李瑞清的书法成就是多方面的，而创造性最强的确是他的大篆，用笔极涩，寓直于曲，挺健而生 动。不知者以为做作，实乃数十年刻苦实践和精心研究所得。他的密友曾熙评其大篆曰：
仲子为篆则以神遇而不以形遇，其伸也若蹲，其仰也若垂，其抱也若背而驰，其激发也 若执圭升堂，雍和而有节，其滿变也，海怒岳严，而莫测其蕴也。静而观之，宗庙之上，俎豆 之旁，钦钦乎其容也。是殆陶铸文武而糟糠秦汉也。
大概曾熙亦看到了李瑞清的书法会引起效颦之病，最后又大有慨叹地说：“鸣呼！无仲子之器 而欲效仲子之书者，则髯所大笑也”(《清道人临毛公鼎跋》，图录201 210〉。

相济者也”（《广艺舟双楫》〉。李瑞清则盛称曾熙为今之蔡邕，“魏晋以来，能传中郎之绝学，惟 髯一人。”马宗霍谓章草自唐以来，一直不振，“自曾先生出，知章由隶变，与八分同源，因合分 隶以为之，遂尔默契汉矩，奄迈晋规，有清一代，无可位置”（《棲岳楼笔谈》〉。曾熙的弟子沈曾 植也为晚清一大书家。

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