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毛笔书法笔力表现

所谓笔力是指线条的力度,即线条在人们心中唤起的力诚感。
对于“力感”的产生,有两种说法。一种主张“力感”取决于点画的形状,也就是说,取决于 控制笔锋的运动方式(笔法的运动形式”另一派主张“力感”取决于书写时人体所具有的力量 能否通过臂、腕、指、笔而传达到线条上,此即所谓“全身力到”。 线条的力度从这两个方面都可能获得。
“全身力到”的本质是上海名片设计制造阻碍运行的力世,同时又克服这种力址而前行,这便 是所谓“涩笔”。我们把运用“全身力到”方式书写的作品线条放大数卜倍观察,可以看到,边廓粗糙不平,这种线 条能给人带来克眼巨大阻力的感觉〖见右图〉。
王羲之的作品可以证明另一沖方式所产生的力感。《频有哀祸帖》(见下页图)是舉本,应 该说,不论王羲之当年如何书写,锅本线条的边廓绝不是当时的面口,但是我们仍能从筚本线 条中获得强大的力醏感,如果我们把这些字迹在光洁的纸上足够准确地勾箏一遍(边廓尽可能 光洁〉,但在力度上仍不会有明显的损失,这说明它与前一种线条力感产生的机制很不一样。 细心省察,可以发现王羲之线条的力感来之于线条的丰满、立体感(得之于笔法运动形式)以及 笔法运动的确定性一清晰而毫不犹豫。

两种追求力度的方法,在笔法运动节奏上具有本质的区别。

两种书写方式的分歧以及有关的论说.与清代中叶碑 学的兴起有直接的关系。阮元、包世臣、康有为等人极力提倡碑学,是因为他们 感到清代书法创作已出现危机,如不摆脱阁帖、唐碑的影 响,一代书法将无力自拔。包世臣惊呼“中怯”,康有为发出 “荦唐”的偏激之论,都出自这种深切的忧虑。对北朝碑刻 的临仿,作哨是明显的,一方面改造了人们习惯的字结构观 念,另-方面改造人们习惯的用笔节奏。北朝碑刻虽然运 动形式比较简单.何线条大多朴实、敦厚,力度雄强。怎样 在墨迹中重现这种线条感觉呢?大家原来习惯的方法(绝 非王羲之时期的方法,亦非唐代的方法)绝对不行,再向“晋 人”讨生活?流行的王氏笔法中巳经面目全非,声名狼籍, 况且北朝碑刻的形态也与晋人作品相去太远。于是,人们 从前代的记述中找出“逆龙鳞”之类的依据,参考黄庭坚等 人的运笔节奏《黄行草书笔法运动形式比较简单,他用“涩 笔”追求线条的份试感、创造出一种“全身力到"、艰涩运行 的笔法。例如何绍基,他自称“每一临写,必回腕高悬,通身 力到.方能成字,约不及半,汗浃衣襦矣”。一般都认为这是 执笔不自然所致,未必,如不是过分使劲,任何执笔法都不致如此。何绍基当然是非常典型的 例子,他的隶书、大字行楷书中也常有抖颤过分的线条.不过在大多数碑学系统的书法家身上 尚未形成明显的缺点。从线条来分析,前代并非如此使用力挝(黄庭坚也不同于何绍基〉。艰 涩运行的笔法是碑学盛行的产物,又是碑学的支柱。它的出现,丰富了运笔技巧.创造了一些 出色的作品。
两种运笔方式并非了无干涉。两者的区别在于是否主动制造强大的阻力。适度的阻力对 两者来说,都是必要的。采用帖学系统的笔法时,腿、腰也应该适度紧张,手指执笔不能过紧, 但也绝不能太松.手臂也应控制运行,不让笔毫从纸面滑过,使手指不致在运行时丝毫感受不 到阻力,但整个运动是均匀、流畅的。采用“全身力到”的笔法时,也不能对手臂的运动制造太 大的阻力,那样线条边廓很容易出现波动明显而均匀的锯齿形状,这不但不能引起人们的力 感,反而显得做作,因此在制造强大阻力时必须保持一定程度的流畅性。
实际书写时总是各有侧重的,可根据碑帖来决定运笔方式,例如《乙瑛碑》(名片设计公司〕与《多 宝塔碑》相比,前者用“涩笔”效果便更好一些。控制力度的不同方式,控制不同“艰涩”程度的能力.在创作阶段会给一位作者带来丰富的 表现力。

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